Einführungen

Aufführung 2003 Toküfe

Die Fünf Klavierstücke (1996) entstanden als Diplomarbeit während Alexandra Filonenkos Studiums am Moskauer Konservatorium. Obwohl sie ursprünglich als ein Experiment gedacht waren, sind sie mit der Zeit eine wichtige Quelle in der Klaviermusik geworden, die die Komponistin später in anderer Kammermusik verwendet hat. Einerseits wollte Alexandra Filonenko ein Stück schaffen, das in der Tradition der Klaviermusik des 20. Jahrhundert stand, wie solche Klavierstücke von Schönberg, Ligeti, Lachenmann und Kurtag und anderseits wollte sie einen Zusammenhang zwischen Moderne und Tradition finden. Jedes Stück hat einen Titel, was eine gewisse Verbindung mit den Klavierstücken von Robert Schumann aus dem Jugendalbum ausdrücken soll, wo jedes Stück ein Programm hat. Die Stücke sind einerseits Programmmusik und anderseits wird das Prinzip des Spieles zwischen Klang und Farbe verarbeitet. Ausserdem bauen fast alle 5 Stücke auf einer Veränderung der Klangfarbe auf. Es werden aber keine Fremdklänge wie zupfen, klopfen oder dämpfen einbezogen. Die Stücke sind in klassischer Form aufgebaut, aber trotzdem unberechenbar für den Zuhörer, d.h. man wartet auf etwas, was aber plötzlich abbricht. Jedes Stück hat einen Keim, der weiterhin in anderen Stücken eine Metamorphose erfährt. Dieser Keim kann ein Rhythmus, ein bestimmter Ton oder manchmal eine Spielweise sein. Dadurch werden alle Klavierstücke zu einem Zyklus verbunden.

Alexandra Filonenko schreibt:

„Die Hommage an Alfred Schnittke komponierte ich als Andenken an den großen Meister, einst für mich der bedeutendste russische Komponist des 20 Jahrhunderts. Ich fühle mich erst jetzt eng mit seiner Ästhetik verbunden, insbesondere mit seiner Theater- und Filmmusik (Kleine Tragödien, die Nase u.a.)
Ich hatte einmal sein Stück für Streichtrio in der Fassung für Streichorchester angehört und war sehr überwältigt von der Musik. Der Stoff, richtig zu sagen der dramaturgische Fluss bestand aus Melos (1. Satz) und dann Pathos (2.Satz). Die Motive, die man leicht merken konnte, waren trotzdem faszinierend ! Ich kannte ihn natürlich in dem Sinne, wie ein junger Lehrling, der einem großen Meister Respekt und Bewunderung für seine Kunst entgegen bringt. Ich denke, das wichtigste, was ich aus seiner Musik gelernt hatte, ist der Inhalt, in allen Bedeutungen des Wortes. Nach seinem Tod 1998 wollte ich ein Stück komponieren, nur war ich damals nicht so kompositorisch reif. Allerdings, wollte ich kein großes Werk schreiben.
Da es meiner Meinung nach am schwierigsten ist, ein Solo zu komponieren, kam ich Jahre später auf das Stück für Violine solo, das sich auf den Motiven des Streichtrios aufbaut ( Flageoletts G-Dur). Dass das Stück auf dem Klang G ( Sol, in russ.- Salz) anfängt und da immer weiter bleibt, spielt eine besondere Rolle. Das G/ Sol/ Salz der Erde ist das wichtigste und ein nie entgleitender Begriff. Man merkt es daran, dass der Klang in verschiedensten Variationen der Form und Klanggestalt immer und immer wieder kommt. Auch wird man merken, dass sogar die Tonauswahl kein Zufall ist (2. Sonate für Violine und Klavier; 5. Concerto grosso, u.a.) - In ewigem Gedenken.“

(Alexandra Filonenko)

Das Stück "Kiefers Schatten" entstand als ein "Ausklang" der Bilder des Malers Anselm Kiefer (*1945), die die Komponistin für sich entdeckt hatte. Anselm Kiefer zählt zu den umstrittensten deutschen zeitgenössischen Malern. Für seine Bewunderer ist er ein Magier, dessen Zauber in der Vieldeutigkeit liegt. Bedeutung entsteht bei ihm aus dem Zusammenwirken von Bild und Schrift. Seine Bildtitel, viele davon Zitate aus Werken Paul Celans und Ingeborg Bachmanns, lassen eine Wesensverwandtschaft zu den Lyrikern erkennen, bewegt sich Kiefer doch auch auf der Grenze zwischen Symbolischem und Konkretem. Die symbolische Verbindung von Mikro- und Makrokosmos fand Kiefer beim britischen Mystiker und Rosenkreuzer Robert Fludd. Jede Pflanze habe ihre Entsprechung im Kosmos. Ein Paradox, wie es typisch für Kiefers Herangehensweise in der Malerei ist. Da ist etwa ein Pflanzenkeim gleichzeitig auch ein erloschener Stern.
Alexandra Filonenko ist von der "Kompositionsweise" seiner Bilder fasziniert. Ursprünglich ist das Stück als reflektierende Komposition gedacht, die einen Zusammenhang zwischen Klang und Farbe herstellen soll. Deshalb spielt die "Farbe" in dem Stück eine wichtige Rolle. Die Komponistin wollte zunächst sogar die Partitur in Farbe notieren, damit eine visuelle Ähnlichkeit für die Musiker entsteht, aber aus praktischen Gründen verzichtete sie darauf. Allerdings existiert noch ein erster Entwurf, der in Schichten, wie bei Anselm Kiefer, notiert ist. Die Musiker spielen das Quartett auch nicht, wie sonst üblich aus Stimmen, sondern aus der Partitur, damit jeder stets dem anderen folgen kann. Das Stück besteht aus zwei Sätzen, die sich äußerlich und klanglich ähneln. Der Keim, den man bereits am Anfang hört, wird im 2. Satz zu einer Struktur, einem Akkord. Selber schreibt die Komponistin: "Ich hatte absichtlich keinen Kontrast zwischen den Sätzen gemacht, damit man der Dramaturgie folgen kann: der erste Satz baut auf den kleinen Motiven c(h)-es-c auf, als harmonisch-strukturellem Komplex. Im zweiten Satz werden es mehrschichtige Akkorde, Strukturen, die aus dem Ursprung, aus den Intervallen des Keimes des zweiten Satzes stammen. Ich verwendete absichtlich so wenig wie möglich Sprachmittel, damit ein Zusammenhang zwischen der Farbe (Bilder) und dem Klang (Musik) zu einer Einheit führt."
Das Streichquartett ist dem KAIROS Quartett gewidmet, das "Kiefers Schatten" uraufgeführt hat.

Die Komponistin selber schreibt über ihr Werk:

„Das Stück "Prometheus" dachte ich mir als ein sehr virtuoses, anspruchvolles Stück für Klavier solo. Ursprünglich war es für mich eine Umsetzung meiner Klavierideen, in denen ich das Klavier als eine homogene Orchestermasse betrachtet habe. Diese Idee stammt bereits vom russischen Komponisten Alexander Skrjabin. Aus der Sicht, dass das Klavier alle möglichen begrenzten Klangbereiche und Klangschichten nutzt, wollte ich „absichtlich" das Stück an den „Tasten“ kompositorisch „aufbauen". Man kann schon am Anfang merken, dass das Stück im tief gespielten Bereich beginnt, und sich im ganzem Prozess „allmählich erhöht" bis zu den höchsten Tönen. Dies ist ein Prozess der Steigerung der Klangfarben. Prometheus ist formell durch verschiedene Sätze strukturiert. Die Form wechselt zwischen Improvisation und andererseits strenger Notation. Daraus entwickelt sich ein progressiv-steigerndes Prinzip, das man aus der Partitur entnehmen kann. Man hört, wie aus Einschichtigkeit zunächst Zwei- und dann Mehrschichtigkeit, also mehrere Klangschichten ("Klanginseln“) entstehen. Da es sich um „Prometheus" handelt, „setzte ich in das Stück das Feuer", das ich von „IHM" übernommen habe.“